Sunday, February 20, 2011

Space and Light: Edward Gordon Craig

Edward Gordon Craig was a pioneer of Modern stage craft, whose experimental theatre techniques have shaped live performance today. Space and Light will be an interactive installation that uses sound, light, projection and drama to engage the audience with Edward Gordon Craig, his life, works and visions. The exhibition will also feature a number of Craig’s beautiful woodcuts and engravings. This exhibition will be on show in the V&A Theatre and Performance Galleries from 11th September, 2010.
Future Venues: V&A Theatre and Performance Galleries; Gallery of Jan Fragner, Prague (as part of the Prague Quadrennial 2011).
Sir Michael Holroyd: The Forgotten Modernist a biographical and historical perspective, suggesting some early influences on his visionary ideas from within his extraordinary theatrical pedigree and tracing his development as a European modernist during a long, wayward life-in-exile which led to his achievements becoming largely forgotten by the end of his career.

http://sceno.org/2010/08/25/space-and-light-edward-gordon-craig/

set DESIGNER

Scenic design (also known as scenography, stage design, set design or production design) is the creation of theatrical, as well as film or television scenery. Scenic designers have traditionally come from a variety of artistic backgrounds, but nowadays, generally speaking, they are trained professionals, often with M.F.A. degrees in theatre arts.
The 'stage picture' is the 'look' or physical appearance of the stage for a play, whether in rehearsal or performance. It reflects the way that the stage is composed artistically in regard to props, actors, shapes and colours. The stage picture should express good principles of design and use of space. It should be visually appealing for the audience or should express the show's concept.
The scenic designer is responsible for collaborating with the theatre director and other members of the production design team to create an environment for the production and then communicating the details of this environment to the technical director, production manager, charge scenic artist and propmaster. Scenic designers are responsible for creating scale models of the scenery, renderings, paint elevations and scale construction drawings as part of their communication with other production staff. 

Scenic designer Robert Edmond Jones (1887-1954) drawing at a waist high table (c. 1920).

A set designer discusses the set with carpenters

A Day in the life of a Set Designer

Okay, so it’s not the award everyone stays up until midnight to see who won, but the importance of a set designer to a play, musical, or movie is paramount. From minimal productions, like grade school plays, to multimillion-dollar movies, the set is a silent supporting actor. Moods, meaning, and media are all affected by the set design. Any flaw – a misplaced building, an uncomplimentary color scheme – can ruin the authenticity of any production. Set designers are involved in all aspects of “creating the scene,” from stage construction to costume creation to the use of props. They research, design, and supervise construction of the visual aids required in stage, film, and television productions. Set designers have above-average artistic ability. They are drawers, painters, sculptors, sewers, and carpenters of the set. Set designers usually start with freehand sketches of what the scene should be. They then move to scale models, working in tandem with the director of the production, the production manager, and writers. Once their plans are finalized, the set designer supervises construction workers who build the sets. They also work with people in charge of lighting and sound. They have to have a strong understanding of theatrical rigging and safety. Lately, as the trend of movies using computer generated worlds, specially trained set designers are called upon to create fantastic worlds using a mouse and a keyboard. The set designer has to take into consideration a production’s budget when building sets. The smaller the budget, the more creative the set designer may have to be to build a world that entrances the audience without costing a fortune. Set designers mostly work in large production theaters and movie studios, and they work long hours, particularly up to the night of the first performance.

Paying Your Dues

Set designers usually attend specialized design institutes, or artistic academies. However, the ability to build a set can also be gained through on the job training. It’s not hard to imagine a set designer starting out their career with small church productions, working their way up to school plays, college productions, and then Broadway. Okay, it’s a long shot, but with a ton of talent and determination, it’s not impossible. Most set designers study specific courses, gaining degrees in theater. Set designers are required to attend interviews or auditions, and to bring with them a portfolio of past design or artwork. Some work under the tutelage of more experienced set designers.

Associated Careers

Good set designers have an artistic ability that can translate into many other professions including, painters, sculptors, carpenters, and florists. The skills needed to build entire worlds in a limited space come in handy if a set designer wishes to pursue similar – but technically more demanding – careers as architects and even city planners. Being in the theater profession, set designers can also make the transition to stage manager or director.



what does a Set Designer do????
A set designer is an entertainment professional who designs scenery. Set designers work in film, television, theater, dance, concert, and pageant production, as well as in other areas. Any event which requires the presentation of people on a stage will involve a set designer, whether it's a speech from a head of state or a daytime soap opera. Set designers can be very highly compensated for their work, especially when they work on large and fine art productions, such as Broadway shows.
Historically, many set designers learned their craft by working from the ground up. They would start in the scenery department with tasks like painting and carpentry, and gradually develop more advanced skills and aesthetics until they could work designing sets. Most set designers today are trained artists, with many having MFA degrees in arts, theater production, or set design specifically. During their training in art school, university, or college, set designers have an opportunity to work as interns in theater productions and on productions in their own educational institutions.
The work of the set designer involves a great deal of cooperation. The set designer often meets first with the director and other members of the artistic staff such as lighting designers and costume designers to discuss the aesthetic vision and image of the production. Someone doing a post-apocalyptic Hamlet, for example, would probably have very specific ideas about the look and feel of the show which would be brought out in the art design. The artistic staff make sketches and meet on multiple occasions to develop a unified look and feel with elements which will complement each other.  Set design is very much influenced by costuming and lighting, and when art designers work together, the results can be stunning. While coordinating efforts, the set designer also starts work on building scenery, including engineering moving scenery and special effects with scenery. It is also common for the set designer to work with the props department, developing props which will mesh well with the look and feel of the show's design. The set designer supervises crews of electricians and carpenters during construction, keeps other members of the creative team advised about progress, and works to make adjustments as the sets, costumes, lights, props, and actors all start to come together. The goal is to deliver a finished and functional set on time, with the set designer remaining on call in case problems develop. In an industry like television, a set designer might be called upon to make numerous sets in a week to furnish the needs of a production, and must balance available filming space with the needs of the show. For a theatrical production, the set designer might have weeks or months to develop sets for a single production.
 
SET DESIGN

  

Monday, February 7, 2011

GENRE GENRE GENRE

                                  - PANTOMIME - 
Pantomim adalah hiburan aneh - suatu bentuk ritual teater dipentaskan di sekitar titik balik matahari musim sejuk. Awalnya diam (suatu bentuk pantomim), sekarang apa-apa, tetapi, dengan Fokalisasi luas baik dari pemain dan penonton.
Cerita-cerita umumnya terkenal (diambil dari cerita rakyat popular-dan sumber yang sama), diisi dengan watak saham, termasuk seorang anak laki-laki utama, umumnya dimainkan oleh seorang wanita muda dengan kaki indah, pahlawan, juga dimainkan oleh seorang wanita muda (yang memberikan tepi ditambah ke asmara tak dapat dielakkan) dan dame, dimainkan oleh seorang lelaki sebagai berlebihan komik seorang wanita paruh baya. Skrip berubah dari tahun ke tahun, tetapi umumnya mengandungi empat helai humor: visual, topikal, klise dan, kadang-kadang, benar-benar kasar. Di Inggeris ini dianggap sebagai hiburan keluarga.
Kisah Aladdin dikaitkan dengan kitaran-dan-satu Seribu Malam (walaupun ada beberapa keraguan apakah itu awalnya sebahagian daripada set itu). asli ditetapkan di China, tapi Arab sangat China (diisi dengan jin yang sama dan penyihir yang mendiami sisa cerita). pantomim telah diimport tatacara China, namun dalam kes ini, itu adalah sangat abad ke-19 Inggeris China - maka terletak di binatu China. (Jika diadaptasi hari ini lagi, mungkin akan berada di sebuah restoran China.) Ada versi banyak disajikan di sini, termasuk Stuart Ardern's Aladdin Besar-Cast, James Barry Aladdin Kecil-Cast, Geoff Bamber's off-beat versi pendek untuk anak-anak dan sebuah bersajak versi.
Kisah Ali Baba dan Empat Puluh Pencuri juga berasal dari-Seribu-satu Malam, tetapi kurang mapan dalam kanon pantomim - sehingga watak kecil tidak tetap. Kami mempunyai pelbagai versi, bermain di sekitar tema, termasuk Ali Baba dan Empat Teh Pencuri dan versi berima.
Sumber umum yang lain dari kitaran Arabian Nights adalah Sinbad (lagi, disajikan dalam berbagai samaran), dan setelah itu ada fantasias Arab lain-lain!
Puss in Boots adalah orang biasa kisah-Eropah, lengkap dengan ritual ganda makhluk magis - dalam hal ini kucing dan si ogre. Seperti dengan Aladdin, cerita asli mempunyai peranan yang kecil atau tidak ada untuk dame, tidak pula adalah setiap keperluan mereka untuk seekor keldai pantomim, dilemparkan untuk mengukur baik dalam versi full-cast Stuart Ardern's. (Ada juga versi kecil-tokoh Puss-in-Boots, oleh James Barry.)
Banyak kebudayaan memiliki cerita tradisional tangga ke langit atau awan. Jack dan Pohon Kacang (atau, kadang-kadang, Jack the Giant Killer - pencampuran dengan cerita-cerita lain) adalah versi Bahasa Inggeris, kencan (dalam bentuk bertulis) dari abad ke-18. Disini kita mempunyai pelbagai versi, dibawa up to date di sini oleh Creative tlc (penulisan kolektif Damian Trasler, David Lovesy dan Steve Clark) antara lain, termasuk versi yang lebih pendek (yang bertujuan untuk sekolah) Jack dan Mengagumkan nya Multi-Coloured Pohon Kacang, oleh Geoff Bamber atau dalam Jack rhyming terpendek dan Pohon Kacang oleh Richard Coleman
Cinderella mungkin cerita yang paling akrab, berkat penyulingan Charles Perrault's dari berbagai kain Eropah-untuk cerita-kekayaan. Ada pelbagai versi cerita yang disajikan di laman web ini, dan watak yang muncul dalam beberapa lagi. Diantaranya, ada, penuh dua-tindakan versi oleh Stuart Ardern dan Bob Heather, 30 versi minit Geoff Bamber untuk sekolah dan pemuda kumpulan teater, Cinders berjudul, dan rhyming sangat singkat Cinderella oleh Richard Coleman. Versi asli dari script full-length dilakukan oleh sebuah syarikat desa (di sebuah balai desa tanpa panggung) dan puluhan mengandungi lelucon tempatan tak boleh ditembus. Bob Heather begitu kecewa dengan itu, bahawa ia semula itu untuk tahap konvensional (dan berjaya menggantikan pukulan-baris yang menyertakan nama-nama worthies desa dengan lelucon yang akan bekerja di mana saja - tidak ada prestasi berarti). Masih ada satu rujukan tempatan tak terlihat: lagu Menteri '(dalam Act 1, Scene 4) mengandungi nama semua wanita yang telah mengambil bahagian dalam pengeluaran musim sebelumnya!
Dick Whittington adalah kisah nyata - tetapi hanya Richard Whittington benar-benar walikota London (co-memilih bahagian dari sebuah istilah, dan kemudian terpilih ke pejabat tiga kali) sekitar akhir abad keempat belas. tuntutan-Nya untuk kemasyhuran termasuk geran untuk membina tandas awam pertama di London. Cerita tentang dia datang ke punya wang London, dengan seekor kucing sebagai teman satu-satunya, mulai beredar satu atau dua abad kemudian, sekitar waktu Shakespeare (yang tampaknya telah terinspirasi panjang penuh Stuart Ardern's versi cerita Whittington.) Lebih konvensional rawatan mewujudkan perjuangan pantomim khas antara yang baik dan jahat, dengan pahlawan, disokong oleh Fairy-Bow Bells, berjuang dengan Tikus Raja jahat dan magis. Sekali lagi, Richard Coleman menyediakan versi bersajak pendek, dikatakan sebagai Whittington dan nya Crazy Cat.
Snow White dan Tujuh Kurcaci juga berasal dari tradisi Eropah, tapi tentu saja yang paling dikenali melalui versi kartun Disney. (Orang-orang terkejut mendapati bahawa nama-nama kurcaci akrab 'adalah penemuan Disney - ada draft awal dari script Disney dengan set yang berbeza nama.) Terdapat beberapa mengangguk ke Disney dalam beberapa script, dan versi Stuart Ardern's juga mengandungi rujukan kepada pelbagai dongeng dan cerita yang lain. Kisah Snow White menempatkan beberapa sekatan terhadap saiz tuang - judul cerita bermakna bahawa anda memerlukan sekurang-kurangnya lapan pemain. Tambah ratu jahat, seorang pemburu, cermin dan seorang putera tampan dan pemain minimum adalah 12, yang adalah apa yang anda akan menemukan di Puteri Salji dan penambang Mini, versi cast kecil dari cerita ini (dengan skrip lebih pendek dari penuh versi dari yang berasal). Kebetulan, puns judul pada kereta Inggeris tua, yang begitu lama bahawa beberapa orang akan mengakui mengakui lelucon. Sekarang pertanyaan ejaan menjengkelkan: mereka kerdil atau kurcaci? "Kurcaci" cenderung menjadi ejaan moden yang lebih umum. Menggunakan "Ves" sebagai jamak untuk kata-kata berakhir dengan "f" (atap, kuku, bahagian) sedang tenat keluar - tetapi sudah boleh digunakan di sini atas dasar bahawa jika itu cukup baik untuk JRRTolkein, itu harus cukup baik untuk pantomim! Richard Coleman mengelakkan masalah ini sepenuhnya di Salju rhyming sangat singkat Putih dengan mengubahnya menjadi gnome (terutama dalam rangka untuk melaksanakan siri menyeksa dari puns).
Sleeping Beauty merupakan dongeng Perrault. script John Dwyer, adalah versi mondar-mandir untuk zaman moden - misalnya, pahlawan tidak perlu menunggu 100 tahun untuk cinta sejatinya untuk membangunkan dia dari tidur terpesona nya. Watak panto kurang verbal berbanding dengan orang lain, membuat lebih dari cabang slapstick daripada repertoir pantomim. Lain mengambil pendekatan yang berbeza!
Mother Goose telah menjadi sinonim Amerika sajak atau cerita pembibitan, sebahagian besar disebabkan oleh penerbitan "Mother Goose Melodies untuk Anak" di Boston pada 1719. Ini "Contes de Ma Mere l'oye" diadaptasi Perrault's (yang boleh harfiah diterjemahkan sebagai "Kisah ibuku angsa"!), Tetapi penggunaan yang judul Perancis teller cerita dan kisah mereka nampaknya mendahului Perrault. Dalam pantomim, Ibu Angsa adalah (umumnya) yang cerita tentang dilema antara keuntungan jangka panjang dan kepuasan segera: harus dame yang membunuh angsa yang meletakkan telur emas? Sebuah versi pendek, lembut boleh didapati di sini, di Richard Coleman rhyming Mother Goose, bersama-sama dengan berbagai panjang penuh, versi cast penuh, termasuk satu oleh Bob Heather dan Roger Domba di mana Ibu Goose harus memilih antara kekayaan dan keindahan.
Perrault juga memberi kita Beauty and the Beast, yang merupakan cerita lain penebusan.
Robin Hood sering diberikan rawatan pantomim. Di sini kita telah rawatan utama dan beberapa versi off-beat. Banyak bahan baku berasal dari kitaran Inggeris balada dan cerita tentang pahlawan legendaris. Beberapa mempunyai pahlawan, Marian, yang berlindung di sebuah biara, dalam versi pantomim, Robin Hood dan Nun Menyanyi, ini menyebabkan banyak rujukan silang ke muzik tertentu. Lokasi yang lebih umum dari Robin Hood di meriam pantomim dalam Babes di Kayu. Kisah (dari ahli waris dari bangsawan tersesat di hutan) muncul dalam koleksi Perrault's, tapi sekali lagi versinya tampaknya merupakan penyulingan cerita rakyat yang lebih tua - ada versi lain di Inggeris dan Ireland.
Little Red Riding Hood tidak begitu umum dalam bentuk pantomim, sebahagian kerana cerita dasarnya mempunyai empat aksara - pahlawan, serigala, nenek dan penebang kayu - jadi memerlukan sedikit pekerjaan yang harus mengubahnya menjadi sebuah pantomim berjaya. Pekerjaan itu disediakan di sini di pantomim penuh oleh Tina dan Robert Burbidge, oleh Bob Hammond dan oleh Kate Evans, sementara Stuart Ardern dan Peter Bond menyediakan versi berima pendek yang mungkin berhutang kurang pantomim dan lebih untuk kesederhanaan cerita asli (memberi- atau-memuat pahlawan lebih mandiri). Tajuk berasal dari Perrault (dalam terjemahan), tetapi cerita ini umum di seluruh Eropah dan kisah itu membawa berat Bagasi psikologi: serigala adalah suatu ancaman nyata dan metafora. Watak pusat juga digunakan dalam pantomim yang lain.
Robinson Crusoe tanaman sampai beberapa kali, baik sebagai tajuk atau sebagai watak. Tentu saja Steve Shaw Robinson Crusoe memuat judul dari novel oleh Daniel Defoe, tapi kerana tradisi pantomim tidak meninggalkan banyak ruang untuk Castaways soliter, plot perjalanan jauh dari aslinya, dan pulau terpencil Crusoe dihuni oleh suku pulau dan gorila eksentrik. Pendekatan James Barry ke klasik yang sama adalah dengan menganggap bahawa Crusoe akaun-nya agak menyimpang, maka pemain kecil James versi dari cerita ini Robinson Crusoe - Kebenaran!
Dan apa yang kita lakukan ketika kita sudah melalui standard meriam pantomim? Nah, ada banyak tema minor. Jawapan Dave Jeanes 'adalah untuk menulis sebuah pantomim berdasarkan Swan Lake. Hasilnya adalah Swan Princess di mana beberapa melankolis asli diganti dengan memasak di tarik, seorang badut tidak cekap dan souffle meletup. Tambahan lain baru ke meriam pantomim adalah Stromboli Master Wayang oleh Richard Coleman - menceritakan kisah Pinokio dalam mod pantomim. Ada variasi dari kisah Goldilocks, rawatan pantomim dari Hansel dan Gretel, variasi Rapunzel
Revenge Kapten Hook, juga oleh Richard Coleman, memuat JM Barrie "Peter Pan" dan memberi layanan pantomim, sementara menjaga banyak unsur dari cerita asli.
Charles Dickens wrote "A Christmas Carol" sebagai sebuah cerita pendek, melainkan juga diberikan perlakuan pantomim, termasuk di sini, sebagai rhyming Christmas Carol, di mana Richard Coleman menceritakan kisah yang sama - dengan beberapa hiasan di sekitar 15 minit.
Dan setelah itu, ada banyak cerita asli - bermula dari hujung timur ke barat liar dan dari masa lalu untuk masa depan spekulatif.

                                ~LAMPIRAN~


 

GENRE GENRE GENRE

                                         -TEATER FIZIKAL-
Satu pengolahan bentk teater yang mengutamakan pergerakkan dan perilaku watak , sehingga watak memenuhi ruang lakon pentas. Dalam teater fizikal. set dan prop hanya digunakan dengan kadar yang minima cukup dengan sekadar melambangkan atau pun melengkapkan.

Fizikal teater adalah istilah umum yang digunakan untuk menggambarkan setiap mod prestasi yang mengejar bercerita melalui sarana terutama fizikal. Ada beberapa tradisi cukup berbeza daripada prestasi yang semua menggambarkan diri mereka menggunakan "fizikal teater" istilah, yang telah mengakibatkan banyak 5 kembali bintang filem seperti apa definisi fizikal teater sebenarnya.

~LAMPIRAN~



 

GENRE GENRE GENRE

           -NATYA-
 Natya adalah satu bentuk kuno india dalam seni persembahan yang meliputi teater, tarian dan juga muzik. Genre ini telah dibukukan disebabkan oleh Bharata Sage pada antara 200SM hingga 200M ketika di India Klasik dan Tradisional. ia juga  sangat luas dalam jangkauannya. Sementara itu terutama berkaitan dengan stagecraft, itu telah datang untuk mempengaruhi muzik, tarian India klasik, dan sastera juga. Ini termasuk rekabentuk pentas, muzik, tarian, makeup, dan hampir setiap aspek lain dari stagecraft. Hal ini sangat penting bagi sejarah muzik klasik India kerana ia merupakan satu-satunya teks yang memberi detail seperti tentang muzik dan instrumen tempoh. Jadi, hujah boleh dibuat bahawa Natya Shastra adalah dasar dari seni rupa di India. Komentar yang paling berwibawa di Natya Shastra adalah Abhinavabharati oleh Abhinavagupta. 

Teks, yang kini mengandungi 6000 Slokas, adalah disebabkan oleh Bharata Muni dan diyakini telah ditulis selama tempoh antara 200 SM dan 200 Masihi.  Natya Shastra didasarkan pada Veda Gandharva jauh lebih tua ,lampiran untuk Sama Veda, yang mengandungi 36000 Slokas . Sayangnya tidak ada hidup salinan Veda Natya. Walaupun banyak sarjana percaya Slokas sebahagian besar disebarkan hanya melalui tradisi lisan, ada sarjana yang percaya bahawa ia mungkin telah ditulis oleh pelbagai penulis pada waktu yang berbeza.
Dokumen ini sukar untuk tarikh dan historisitas Bharata juga telah diragukan, beberapa penulis menyarankan bahawa mungkin karya beberapa orang. Namun, Kapila Vatsyayan berpendapat yang didasarkan pada kesatuan dari teks, dan banyak contoh acuan koheren bab-bab selanjutnya dari teks dahulu, komposisi kemungkinan bahawa satu orang. Apakah namanya benar-benar Bharata terbuka untuk soalan : dekat akhir teks yang kita miliki ayat: "Kerana ia sendiri adalah pemimpin prestasi, mengambil banyak peranan, ia disebut Bharata" (35,91 [3]), menunjukkan bahawa Bharata mungkin nama generik. Ia telah mengemukakan bahawa Bharata adalah singkatan untuk tiga suku kata: BHA untuk Bhava (suasana hati), ra untuk TV (rangka melodi), dan ta untuk Tala (irama). Namun, dalam penggunaan tradisional Bharata telah ter-ikonifikasi sebagai Muni atau bijak, dan pekerjaan itu sangat berkaitan dengan tokoh ini.
Ditulis dalam bahasa Sanskrit, teks terdiri daripada 6,000 sutera, atau bait ayat, tergabung dalam 36 bab. Beberapa bahagian tersusun dalam bentuk prosa.
Tajuk boleh diertikan sebagai Satu ringkasan dari Teater atau Manual A Seni Drama. Natya, atau nāṭaka bererti Seni Drama. Dalam penggunaan kontemporer, kata ini tidak termasuk tarian atau muzik, tetapi etimologis nat root merujuk pada "tari".
wacana ditetapkan dalam rangka di mana sejumlah pendekatan Munis Bharata, bertanya kepadanya tentang nāṭyaveda (lit. Natya = drama, prestasi; veda = pengetahuan). Jawapan atas soalan ini terdiri daripada sisa buku, yang longgar sehingga dialog. Bharata mengatakan bahawa semua pengetahuan ini adalah kerana Brahma. Pada satu titik ia menyebutkan bahawa ia mempunyai seratus "anak" yang akan menyebarkan pengetahuan ini, yang menunjukkan bahawa Bharata mungkin mempunyai jumlah murid yang dia dilatih.
The Natya Shastra rentang luas dalam ruang lingkup, dari isu pembangunan sastera, dengan struktur dari tahap atau Mandapa, untuk analisis terperinci skala muzik dan gerakan (murchhanas), untuk analisis bentuk-bentuk tari yang menganggap beberapa kategori gerakan tubuh, dan kesannya terhadap paparan.
Bharata menjelaskan 15 jenis drama berkisar dari satu sampai sepuluh tindakan. Prinsip-prinsip untuk desain panggung yang ditetapkan dalam beberapa detail. Masing-masing bab menangani aspek seperti tata rias, kostum, mengarahkan akting,, dll berurusan sebahagian besar dengan makna yang disampaikan oleh prestasi (bhavas) mendapat penekanan khusus, mengarah ke teori luas estetika (Rasas).
Empat jenis abhinaya (akting, atau seni drama) dijelaskan - bahawa dengan gerakan tubuh bahagian (angika), bahawa dengan pidato (vAchika), bahawa dengan kostum dan make-up (AhArya), dan mod yang tertinggi, dengan cara emosi dalaman, dinyatakan melalui gerakan minit dari bibir, telinga alis,, dll (sAttvika) .
The Nātyashāstra delineates teori terperinci drama setanding dengan Poetics Aristotle. Bharata merujuk bhavas, yang imitasi emosi yang para pelakon melakukan, dan Rasas (respons emosional) bahawa mereka menginspirasi para penonton. Dia berpendapat bahawa ada lapan Rasas utama: cinta, sayang, marah, jijik, kepahlawanan, kekaguman, keganasan dan komedi, dan yang bermain harus campuran Rasas berbeza namun didominasi oleh satu.
Setiap rasa yang dialami oleh penonton dikaitkan dengan bhava tertentu digambarkan di atas pentas. Sebagai contoh, untuk penonton mengalami srngara (yang 'erotis' rasa), penulis naskah drama, pelakon dan pemuzik bekerja sama untuk menggambarkan bhava disebut Rati (cinta). [Sunting] Muzik
Setelah Samaveda, yang ditangani dengan ucapan ritual Veda, yang Natyashastra adalah teks besar pertama yang ditangani dengan muzik pada panjang. Dianggap risalah mendefinisikan musik klasik India hingga abad ke-13, ketika aliran bercabang ke muzik klasik Hindustan di India Utara dan Pakistan, kerana pengaruh muzik Parsi dan Arab, dan muzik klasik Carnatic di India Selatan, benteng kerajaan Hindu.
Sementara sebahagian besar perbincangan muzik di Natyashastra tertumpu pada alat muzik, juga menekankan aspek teori beberapa yang tetap fundamental muzik India:

    
* Pendirian Shadja sebagai nota, pertama menentukan skala atau Grama. Kata Shadja (षड्ज) bererti 'melahirkan enam', dan merujuk pada fakta bahawa selepas ini nota (sering disebut sebagai "sa" dan dinotasikan S) adalah tetap, penempatan nota lain dalam skala yang telah ditetapkan.

    
* Prinsip kesesuaian: Terdiri daripada dua prinsip:

    
*
          
o Prinsip pertama menyatakan bahawa ada nota fundamental dalam skala muzik yang Avinashi (अविनाशी) dan Avilopi (अविलोपी) iaitu rekod yang pernah-sekarang dan tidak berubah.

    
*
          
o Prinsip kedua, sering dianggap sebagai undang-undang, menyatakan bahawa terdapat kesesuaian alam antara nota; yang terbaik antara Shadja dan Tar Shadja, yang terbaik seterusnya antara Shadja dan Pancham.

    
* The Natyashastra juga menyarankan idea mode muzik atau Jatis yang merupakan asal dari gagasan struktur melodi moden dikenali sebagai india, raga. Peranan mereka dalam emosi memanggil ditekankan, sehingga komposisi menekankan Gandhara nota atau rishabha dikatakan berkaitan dengan tragedi (karuna rasa) sedangkan rishabha harus ditekankan untuk membangkitkan heroisme (Vira rasa).
Jatis yang dihuraikan lebih terperinci dalam teks Dattilam, terdiri sekitar waktu yang sama dengan Natyashastra.
Untuk membuktikan kegunaan śrutis dalam muzik, Bharata Muni, sambil menjelaskan Shadja Madhyam Grama Grama dan dalam bab 28 dan 30 daripada Bharat Natya Shastra, membabarkan Chatushtai Sarana - percubaan hanya menurut Bharata untuk mendapatkan konfigurasi fizikal yang benar tatacara Swara Sruti untuk nota Shadja Grama pada setiap alat muzik (Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni Sa, sesuai dengan 4-3-2-4-4-3-2, sebanyak 22 śrutis dalam Saptak). Sarana Chatushtai pada beberapa abad yang lalu, telah ditunjukkan dan dibuktikan oleh Avinash Balkrishna Patwardhan pada tahun 1998 tentang seruling dari seruling mahupun di sitar (ini juga telah membantu dia mengembangkan metodologi untuk menghasilkan sempurna seruling ditetapkan untuk thatas berbeza). Ini adalah penafsiran yang benar hanya dikenal dari Bharata Muni Sarana Chatushtai selepas Bharata Muni dirinya sendiri dan mungkin Sharang Dev.
Para Natyashastra juga menyarankan beberapa aspek persembahan muzik, khususnya aplikasi untuk komposisi vokal, instrumental dan orkestra. Hal ini juga berkaitan dengan Rasas dan bhavas yang mungkin ditimbulkan oleh muzik. [Sunting] Kesan
Natyashastra tetap menjadi teks penting dalam seni rupa selama berabad-abad, sehingga banyak sehingga kadang-kadang disebut sebagai veda kelima. Sebahagian besar terminologi dan struktur muzik klasik India dan tarian klasik India ditakrifkan oleh itu. komen Banyak memperluaskan lingkup Shastra Natya, yang terpenting kita dapat meliputi Matanga's Brihaddesi (c. 5-7), Abhinavagupta's Abhinavabharati (yang menyatukan beberapa struktur berbeza yang muncul dalam tahun-tahun, dan menghuraikan teori artistik analisis) dan Sharngadeva's Sangita Ratnakara (c. bekerja 13 yang menyatukan struktur raga di muzik) [Analisis bentuk dan gerakan tubuh juga dipengaruhi patung dan seni yang lain pada abad berikutnya . Struktur muzik yang digariskan dalam Natya Shastra mempertahankan pengaruh mereka bahkan sampai hari ini, seperti terlihat dalam karya Hindustan mani Sangeetha Padhathi  oleh Wisnu Narayan Bhatkhande dari awal abad ke-20. Teori rasa digambarkan dalam teks juga telah berpengaruh besar pada filem India moden khususnya di Industri Filem Malayalam.

                                                    ~ LAMPIRAN~
- GAMBAR YANG PERTAMA "Seorang seniman Yakshagana mengekspresikan emosi di atas pentas Vaachikabhinaya adalah. merupakan sebahagian penting dari artis Yakshagana YakshaA mengekspresikan emosi di atas pentas Vaachikabhinaya adalah. merupakan sebahagian penting dari Yakshagana"
-GAMBAR YANG KEDUA -  penari tarian klasik india : pewaris dari Natya

                           

                                  ~ references ~
  • Nanyadev. Bharat Bhashya. Khairagarh Edition.
  • Brahaspati, Dr. K C Dev. Bharat ka Sangeet Siddhant.

Saturday, January 22, 2011

ADOLPHE APPIA

Adolphe Appia (born 1 September 1862 in Geneva; died 29 February 1928 in Nyon), son of Red Cross co-founder Louis Appia, was a Swiss architect and theorist of stage lighting anddécor.
Appia is best known for his many scenic designs for Wagner’s operas. He rejected painted two-dimensional sets for three-dimensional "living" sets because he believed that shade was as necessary as light to form a connection between the actor and the setting of the performance in time and space. Through the use of control of light intensity, colour and manipulation, Appia created a new perspective of scene design and stage lighting.
Directors and designers have both taken great inspiration from the work of Adolphe Appia, whose design theories and conceptualizations of Wagner’s opera’s have helped to shape modern perceptions of the relationship between the performance space and lighting. One of the reasons for the influence of Appia’s work and theories, is that he was working at time when electrical lighting was just evolving. Another is that he was a man of great vision who was able to conceptualize and philosophize about many of his practices and theories.
The central principle underpinning much of Appia’s work is that artistic unity is the primary function of the director and the designer. Appia maintained that two dimensional set painting and the performance dynamics it created, was the major cause of production disunity in his time. He advocated three elements as fundamental to creating a unified and effective mise en scene:
  1. Dynamic and three dimensional movements by actors
  2. Perpendicular scenery
  3. Using depth and the horizontal dynamics of the performance space
(Brockett 1994)
Appia saw light, space and the human body as malleable commodities which should be integrated to create a unified mise en scene. He advocated synchronicity of sound, light and movement in his productions of Wagner’s operas and he tried to integrate corps of actors with the rhythms and moods of the music. Ultimately however, Appia considered light as the primary element which fused together all aspects of a production and he consistently attempted to unify musical and movement elements of the text and score to the more mystical and symbolic aspects of light. He often tried to have actors, singers and dancers start with a strong symbolic gesture or movement and end with another strong symbolic pose or gesture. In his productions, light was ever changing, manipulated from moment to moment, from action to action. Ultimately, Appia sought to unify stage movement and the use of space, stage rhythm and the mise en scene.
Appia was one of the first designers to understand the potential of stage lighting to do more than merely illuminate actors and painted scenery. His ideas about the staging of "word-tone drama", together with his own stagings of Tristan und Isolde (Milan 1923) and parts of the Ring (Basle 1924-25) have influenced later stagings, especially those of the second half of the twentieth century.
For Appia and for his productions, the mise en scene and the totality or unity of the performance experience was primary and he believed that these elements drove movement and initiated action more than any thing else (Johnston 1972). Appia’s designs and theories went on to inspire many other theatre creators such as Edward Gordon CraigJacques Copeauand Wieland Wagner.


EASY TO KNOW ABOUT APPIA....
Adolphe Appia (born September 1, 1862 in Geneva; died February 29, 
1928 in Nyon), son of Red Cross co-founder Louis Appia, was a Swiss architect 
and theorist of stage lighting and décor.
Adolphe Appia, a Swiss theorist and pioneer of modern stage design  is 
most well known for his many scenic designs for  Wagnerʼs operas. Appia 
rejected painted two dimensional sets for three-dimensional ʻlivingʼ sets because 
he believed that shade was as necessary as light to form a connection between 
the actor and the setting of the performance in time and space.  Using control of 
light intensity, color, and manipulation, Appia created a new perspective of scene 
design and stage lighting.
Directors and designers have both taken great inspiration from the work of 
Adolphe Appia, whose design theories and conceptualizations of Wagnerʼs 
operaʼs have helped to shape modern perceptions of the relationship between 
the performance space and lighting. One of the reasons for the influence of 
Appiaʼs work and theories is that he was working at time when electrical lighting 
was just evolving.  Another is that he was a man of great vision who was able to 
conceptualize and philosophize about many of his practices and theories.
The central principle underpinning much of Appiaʼs work is that artistic 
unity is the primary function of the director and the designer. Appia saw light, 
space, and the human body as malleable commodities, when integrated create a 
unified production. He advocated synchronicity of sound, light, and movement in 
his productions of Wagnerʼs operas and he tried to integrate corps of actors with 
the rhythms and moods of the music.  Ultimately however, Appia considered light 
as the primary element, which fused together all aspects of a production and he 
consistently attempted to unify musical and movement elements of  the text and 
score to the more mystical and symbolic aspects of light. 
Appia was one of the first designers to understand the potential of stage 
lighting to do more than merely illuminate actors and painted scenery. His ideas 
about the staging of "word-tone drama,” together with his own staging of Tristan 
und Isolde (Milan 1923) and parts of the Ring (Basle 1924-25) have influenced 
later staging, especially those of the second half of the twentieth century.
For Appia and for his productions, the set design and the totality or unity of 
the performance experience was primary and he believed that these elements 
drove movement and  initiated action more than any thing else (Johnston 1972).
Appiaʼs designs and theories went on to inspire many other theatre creators such 
as Edward Gordon Craig, Jacques Copeau and Wieland Wag.


                                
   
                                   INILAH ADOLPHE APPIA